Graditi prelom

Paradigme modernistične arhitekture

Objavljeno v: ARHITEKTURA JE/NI UMETNOST, 2017


Današnjo arhitekturo določa korenita zareza, ki jo je v prostor prinesla modernistična arhitektura prve polovice 20. stoletja. Postulati te arhitekture so bili zasnovani na prelomu s tradicijo in na grajenju novih paradigem, ki jih lahko strnem v tri konceptualna jedra: tehnika, abstrakcija in transparenca. V tekstu soočam te paradigme z definicijami modernistične arhitekture, kot so jih podajali tedanji arhitekti, z namenom poskusa rešitve manjkajočega dela enačbe: modernistična arhitektura = tehnika + tisto nekaj (več). Zanima me torej, kako so tisto nekaj (več), imaginarij, ki ga lahko v večji meri sicer pripišemo polju umetniškega, razumeli tedanji arhitekti in teoretiki?

               V fokus postavljam predvsem raznorodne opredelitve modernistične arhitekture. Na eni strani stojijo definicije peščice modernističnih arhitektov, na drugi neki bolj globinski presek, ki izhaja iz obravnave filozofskih pozicij o času tega preloma. Zakaj to izpostavljam? Ker je članek pravzaprav namenjen premisleku enega samega vprašanja: Kaj je modernistična arhitektura?

Termini


Z orisom uporabljenih terminov bom uvodoma skušala zakoličiti gabarite prostora, znotraj katerega se giblje moj prispevek, ki se naslanja predvsem na materialistično usmerjene teorije.

               Zgodovinsko gledano se modernistična arhitektura pojavi v Evropi 1920-ih in se na druge kontinente razširi po drugi svetovni vojni, predvsem kot t. i. internacionalni stil. Do jedra pomena, kaj modernistična arhitektura je, lahko morda pridemo po ovinku: usmerimo se na pridevnik modernističen in hkrati predpostavimo, da je pomen besede arhitektura »veščina oblikovanja prostora, stavbarstvo«, »veda o oblikovanju prostora oziroma stavbarstvu«[i]. Zakaj predlagam tak ovinek?

               Termin modernističen, ki ga lahko razširimo na pomensko skupino moderno in modernizem, namreč nosi zmožnost odgovora na vprašanje, kaj arhitektura prve polovice 20. stoletja pravzaprav je.

               Kaj je torej moderno? Fredric Jameson[ii] pravi, da »modernizem« korenini v »moderen«, ki se uporablja od 15. stoletja dalje, izvira iz latinske besede »modernus« in pomeni zdaj, ta trenutek, v periodi tega časa. »Moderno« je nekakšen kolektivni fenomen, ki se vrši kot serija analognih dogodkov, medtem ko lahko »novo« vpišemo predvsem v register individualnega, osebnega; na kratko: posameznega. Ob tem pa »moderen« in »modernost« tudi vselej predpostavljata neko periodizacijsko logiko, ki za »novo« ni konstitutivna. Kot pravi Jameson, je v »moderno«, »modernost« in vse njune izpeljanke vpisana neka dialektika, ki se pokaže kot prelom, rez, perioda na prehodu od preteklosti k sedanjosti in kot neka radikalna zareza organizira tisto predhodnje kot prejšnje obdobje, kot preteklo periodo. Jameson tako sklepa, da kar je novo, ni nujno moderno, kar je moderno, pa je nujno novo.

               Nameri prekinitve s preteklim so izrazito blizu številni zapisi sodobnikov, ki so hkrati z odmikom od preteklosti gradili prelom in želeli prav na prekinitvi tudi ideološko utrditi jedro nastajajočega modernističnega gibanja. Nemara je gradnja preloma najbolj razvidna v spisih, kjer se iz vseh smeri novači potencial za revolucionarno spremembo v arhitekturi. Kazimir Malevič tako v »Suprematističnem manifestu« zapiše, da je »vse, kar pripada včerajšnjemu času, eklektično« in da se mora tudi arhitektura pridružiti suprematizmu. Arhitektura je namreč ena od front suprematizma, tako Malevič, saj mora zasnovati nove oblike (prostora) za nove ideje, revolucionarni arhitekti pa se morajo pridružiti konceptu suprematistov.[iii] V 1920-ih je nastajala tudi znamenita Le Corbusierova knjiga Vers une architecture, ki jo prav tako velja brati kot svojevrsten manifest modernističnega gibanja. Mantra, ki jo Le Corbusier ponavlja domala v vsakem poglavju te tanke knjižice, polne simptomatskih primerov tehnološkega razvoja, se glasi: »Začela se je velika epoha. Obstoji nov duh časa.«[iv] Ravno nov duh časa narekuje potrebo po novem načinu bivanja oz. stanovanja, narekuje nujo po koreniti spremembi, ki jo je potrebno brez zadržkov izpeljati, saj klasična arhitektura na ekonomske in družbene spremembe tedanjega časa nikakor ne more konsistentno odgovarjati. Modernistična arhitektura mora po Le Corbusieru stopiti v prazen prostor, ki ga odpira moderna in ga nalagajo spremenjeni načini produkcije dobrin. Spremembe namreč zahtevajo drugačno organizacijo mesta, nove sisteme urejanja prometa in javnega prevoza, zahtevajo higieno, hitrejšo gradnjo z novimi materiali, stavbe, bolj odprte svetlobi, itd. Skupno jedro te (r)evolucije tvorita tehnika in tehnološki napredek. Preteklost, s katero je treba tako pompozno prelomiti, pa je tisto odmaknjeno in arhaično obdobje, organizirano in zaznamovano natančno okrog umanjkanja, izostanka tehnike in tehnološkega napredka.

               Modernizem se je v arhitekturo vpisal na podoben način kot v druge umetnosti: konstituiral se je tako pri avantgardah kot pri »visoki« modernistični arhitekturi, v katero se je nato zlila večina avantgardnih idej. Pri tem ne velja prezreti, da je ravno CIAM (Congrès internationaux d’architecture moderne) termin moderen – v primerjavi z drugimi umetnostmi – domala strateško uporabljal že od začetka 1930-ih za izgradnjo svoje ideologije, za izpis svojega manifesta. Pri modernistični arhitekturi je proces ideološke konsolidacije domala prehiteval proces (fizične) izgradnje – velikokrat govorimo, da so predvsem arhitekturni zgodovinarji in teoretiki pisali »zgodovino takojšnje sedanjosti«, kot je potek izgradnje in izumljanja arhitekturnega modernizma poimenoval Anthony Vidler.[v]

               V prvih štirih desetletjih 20. stoletja je bilo veliko pisanja »zgodovine takojšnje sedanjosti«, saj so z njim gradili modernistično ideologijo[vi] na področju arhitekture. Če izberemo morda najbolj pomenljive, ne moremo mimo Le Corbusierovih publikacij, od revije L’Espirit Nouveau (1920–1925) do knjig Vers une architecture (1923) in Urbanisme (1925). Že na prelomu stoletja je Adolf Loosna Dunaju izdal članek proti uporabi ornamenta v arhitekturi »Ornament und Verbrechen«, Walter Gropius pa je v »Manifest-Bauhaus« (1919), svoji poslanici ob prevzemu šole Bauhaus, kot osrednji smoter vseh vizualnih umetnosti razglašal popolno stavbo. »Zgodovinski konstrukciji« modernističnega gibanja sta dala izrazit pečat Philip Johnson in Henry-Russell Hitchcock z organizacijo razstave Modern Architecture: An International Exhibition (1932, MoMa, NY). Na njej sta izpostavila nekaj deset zgradb tovrstne arhitekture v Evropi kot domala vseobsegajočo prakso, kar je bilo seveda daleč od dejanskega stanja.  Koncept modernistične arhitekture so dejavno sooblikovali tudi zgodovinarji oz. arhitekturni teoretiki. Obsežne analize ključnih akterjev nastajajočega modernizma sta podala Nicolas Pevsner v monografijiPioneers of Modern Movement: From William Morris to Walter Gropius (1936) in Sigfried Giedion v teoretsko-zgodovinski razpravi Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition (1941), ki je podrobno predstavila internacionalni stil.

               Kar je pri tem ključno, je ta rdeča nit, ki veje kot enotna gesta iz vseh teh zapisov, razstav in raziskav: skoraj vsi so do prihajajočega gibanja, ki uteleša novi duh časa, nekritični in ga sprejemajo domala dobrohotno. V naslednjem koraku pa tedanje in kasnejše generacije arhitektov te zapise in raziskave, pisane praktično kot manifest neke boljše prihodnosti, berejo takorekoč dobesedno, kot neko objektivno in poglobljeno refleksijo, brez kritičnega odmika in pretresa. Argumentirana, izdelana diskurzivna raven je v tedanjem arhitekturnem polju tako velikokrat umanjkala: v večji meri so jo prinesli šele filozofi,[vii] ko so pogledali pod površje in iskali mehanizme ter taktike, ki so to gibanje povzročili in nato tudi izgradili.

               Rečemo lahko, da je v fazi nastajanja modernistične arhitekture kot prihajajočega vseobsegajočega gibanja, ob sami konsolidaciji te nove arhitekture potekal vzporeden proces, ki se je vršil kot gradnja preloma s tradicijo. Za utrditev same modernistične arhitekture je bila ravno gradnja tega preloma ključna: zdi pa se, in tako se približujem nekoliko provokativni tezi mojega prispevka, da so arhitekti in ideologi modernistične arhitekture ob poudarjanju preloma in odmika od tradicije pozabljali, kaj novo jedro modernistične arhitekture sploh je. Ali, povedano drugače, kaj mora arhitektura spremeniti, kaj mora zajeti, da bo za svojega snovalca, za naročnika in na koncu tudi za svojega uporabnika drugačna od prejšnje, klasične arhitekture?



Definicije arhitektov


Da si vsaj deloma in pobliže ogledamo nekaj diskurzivnih poskusov opredeljevanja modernistične arhitekture in njenega jedra, bom naredila metodološko pomanjkljiv in teoretsko luknjičast poizkus. Raznovrstne definicije modernistične arhitekture, ki so jih zapisali tedanji vidnejši arhitekti, bom skušala postaviti v enačbo, njen manjkajoči del pa zapolniti s pojmovnimi opredelitvami: modernistična arhitektura = (tehnika) + x.

               Tehnika, kot podstat modernistične arhitekture, je nekakšna osrednja tema, ravnina, konstitutiven element v večini zapisov tedanjih arhitektov, zato jo puščam v enačbi, ki jo želim popolniti v tem, kot poudarjam, metodološko pomanjkljivem testiranju.

               Le Corbusier je podal številne, tudi pomensko večplastne definicije arhitekture. V eni, zapisani leta 1923, opredeljuje arhitekturo kot umetnost: »Arhitektura je stvar umetnosti, je fenomen čustev.«[viii] Nadalje pristavi, da se nas mora arhitektura dotakniti, nas premakniti. Nekoliko nenavadno je, da Le Corbusier táko opredelitev arhitekture zapiše v uvodnem poglavju Vers une architecture, naslovljenem »Inženirska estetika in arhitektura«, v katerem poveličuje znanje in estetiko inženirjev, ki so v industrijskih stavbah že uspeli ujeti duh časa in oblikovati funkcionalne zgradbe. Po njegovem znajo prav inženirji zasnovati matematične oblike, ki prinašajo v prostor red: ta geometrijsko izčiščen red pa je izvir nove estetike. Kljub močni povezavi arhitekture z inženirskim znanjem – znotraj arhitekturne teorije že od renesanse dalje običajno dojeta kot prva konfrontacija oz. kot glavna kontradikcija pojmovanja arhitekture kot umetnosti – je vsaj nenavadno, da Le Corbusier ravno v tem delu knjige razglasi arhitekturo za umetnost. Obenem jo pripiše tudi polju emocionalnega, torej nečemu, kar je neopredeljivo in strastno, naravno, s tem pa seveda nasproti razumu in umskemu spoznanju, neobhodnima pritiklinama inženirskega znanja in tudi inženirske estetike.

               Morda pa je treba Le Corbusierovo definicijo arhitekture kot umetnosti, kot fenomena čustev brati natanko tako, kot da izvira iz te navidezne opozicije. Morda je Le Corbusierov poudarek ravno v tem specifičnem kontekstu: tudi inženirska arhitektura je lahko umetnost; tudi inženirsko znanje omogoča, da je arhitektura lahko zapisana polju umetniškega. Inženirska arhitektura ima v tem kontekstu potencial, da je umetnost in da zbuja čustva, ki odstirajo tisti nekaj »več«. Četudi Le Corbusier tega svojega nakazila o arhitekturi kot umetnosti ne razširi in ne opredeli, kaj umetnost je, kaj je ta »nekaj več«, iz definicije veje neka jasna afirmativna gesta: arhitektura bo tudi v dobi strojev, na tem prelomu, na katerem se nahaja, ko prekinja s svojo tradicijo in vstopa v drugo periodo z inženirsko vednostjo, obstala kot umetnost.

               Dokaj blizu Le Corbusierovi definiciji je svoje pojmovanje arhitekture nekaj let zatem, ko je doživel usodni trenutek razsvetljenja in se začel boriti za univerzalno védenje in projekt Gvineja prašič B, postavil tudi ameriški arhitekt in inovator Richard Buckminster Fuller. Leta 1932 je koncizno definiral arhitekturo v enačbi: »Znanost + Umetnost + Industrija = Univerzalna Arhitektura.«[ix] Inženirsko, tehnično plat arhitekture je razbil na znanost in na industrijo. A v tej vednosti (znanosti) in v njeni možni praktični izvedbi (industriji) lahko najdemo isto korenino – tehniko.

               Daleč stran od te pozicije pa (navidezno) preskočijo opredelitve, ki v arhitekturi (modernizma) vidijo pravo utelešenje duha časa. Zakaj pravim, da je neko bolj spiritualno naravnano branje arhitekture daleč od razumevanja arhitekture kot umetnosti (tehnike) le navidezno? Zato, ker razumeti arhitekturo kot prostorski emblem, kot podobo duha in spiritus nekega časa, kot reprezentacijo in kulminacijo vsega védenja, ki se prelije v prostor, je razumevanje, ki je, zgodovinsko gledano v času renesanse, arhitekturo pravzaprav sploh postavilo v polje umetnosti. Nekoliko nenavadno je tudi, da je glasnik dojemanja arhitekture kot utelešenja volje dobe oz. bojišča duha ravno arhitekt, ki med vsemi pionirji modernističnega gibanja velja za najbolj tehnološko usmerjenega, inženirsko natančnega in sploh avtorja, ki s steklom in z jeklom gradi pravo hladnost transparence, oddaljeno in ledeno arhitekturo tišine.[x] Vendarle pa drži: Ludvig Mies van der Rohe je tako leta 1923 kot leta 1950 arhitekturo postavil za pokazatelja duha časa, ko je zapisal: »Arhitektura je volja dobe, postavljena v prostor.«[xi] Mies to voljo še razširi in nadgradi, spremeni jo v duha časa, ko pravi: »Arhitektura je pravo bojišče duha.«[xii]

               Znameniti avtor krilatice less is more je, sodeč po njegovih zapisih, poudarjal neizrečeno, spiritualno raven arhitekture, čeprav bi na osnovi njegove de facto arhitekture prej pričakovali, da bo izpostavljal njen razumski, racionalni potencial. V dveh izjavah Mies zveže tako arhitekturo in tehnologijo kot tudi duha časa: arhitektura je pokazatelj, je emblem duha časa, ta pa, prelit v prostorske koordinate, z arhitekturo stopi v prostor. Mies tudi sicer pogosto povezuje arhitekturo s tehnologijo in  z duhom časa. A kaj točno naj bi bil duh časa, iz zapisanega ni možno razbrati, ostaja abstraktno nedorečeno.

               Le Corbusier je arhitekturo opredeljeval različno in jo, tako kot Mies, zapisal tudi duhovnemu. Da bi poudaril njeno večplastnost in mnogopomenskost, v uvodnem delu k Vers une architecture sprva navede, da je arhitektura umetnost, nato pa v istem odstavku nadaljuje, da je v pravi arhitekturi na delu neka – nedoločna – harmonija, natančneje več harmonij, s čimer ji še poveča možno večplastnost in mnogopomenskost. Prav ta nedoločna harmonija sproža občutke, ki nas lahko prevzamejo: »Arhitektura je stvar ʹharmonijʹ. Je čista kreacija duha.«[xiii] Kaj je duh, kaj je kreacija duha – iz zapisanega ne izvemo. Prav tako ni opredeljeno ali razdelano, kaj je harmonija, kaj so harmonije, saj Le Corbusier že hiti k opisu nekakšne večvrednosti inženirske estetike.

               Vsaj na neki deklarativni ravni bi lahko rekli, da je tudi lasaraška deklaracija želela to spiritualnost vpisati v arhitekturo: na pobudo Le Corbusiera in Giediona je nastala kot prvi uradni manifest združenja CIAM na ustanovnem srečanju leta 1928 v švicarskem mestu La Sarraz. Prav ta deklaracija, ki jo podpišejo arhitekti iz različnih evropskih držav, bo vsaj trideset let nekakšno deklarativno jedro samega gibanja in njegovih prizadevanj. V njej je jasno nakazana tudi povezava med arhitekturo in ekonomskim sistemom: »Usoda arhitekture je izražati orientacijo dobe. Dela arhitekture lahko izvirajo samo iz sedanjega časa.«[xiv] Arhitektura v Sarrazovi deklaraciji zdaleč ni (le) del umetnosti: arhitektura kaže orientacijo, smer, usmeritev za celotno družbo, pri tem pa mora zadovoljevati sodobne duhovne, intelektualne in materialne potrebe vsakdanjega življenja. Iz teh pomenskih orisov arhitekture kot orientacije svoje dobe lahko sklepamo, da je tu dojeta kot zbir domala celotnega uma: arhitektura je skup védenja, ki vodi celotno družbo k preporodu v času strojev in napredka.

               Poleg združenja CIAM velja kot udarnejši konstituens modernistične arhitekture izpostaviti še šolo Bauhaus. Dva njena predavatelja sta arhitekturo, ob poveličevanju tehničnega, operativnega mišljenja, postavila trdno med umetnosti. Kot pravi anekdota, je bila šola Bauhaus v manifestu za prvo razstavo (1923), ker je bil objavljen prehitro, preden ga je potrdilo vodstvo, vsaj deklerativno predstavljena kot prava trdnjava socializma. Njegov avtor, nemški kipar, slikar in koreograf Oskar Schlemmer, je pri konceptualiziranju celotne umetnosti, ki naj deluje kot nov algoritem, v manifestu arhitekturo premaknil v bližino abstraktnega mišljenja. Zaradi navezave na beton, steklo in elektriko, ki jih omenja, lahko vidimo povezave s sámo arhitekturo: tudi ta, kot vse druge umetnosti, naj bo predana »čudežu abstrakcije«. »Hitrost toge snovi, dematerializacija materije, organizacija anorganske snovi, vse to ustvari čudež abstrakcije.«[xv] Če definicijo pogledamo nekoliko širše, lahko razberemo, da je arhitektura z vnosom novih tehnik gradnje in materialov postavljena bližje preostalim umetnostim, ki jih v njihovi moderni različici poganja ravno abstrakcija.

               K tej opredelitvi arhitekture kot abstrakciji se še povrnem, prej pa želim izpostaviti še krajšo deklaracijo, ki arhitekturo opredeljuje z opisom njenega delovanja oz. z naštevanjem njenih lastnosti, na koncu pa jo enači z neoplasticizmom. Theo van Doesburg, ki velja za pobudnika gibanja de stijl, je leta 1922 po vrnitvi v Pariz v kratkem zapisu postavil skupno zavezo arhitekture in neoplasticizma:

                              »Nova arhitektura je elementarna;
                              Nova arhitektura je ekonomična;
                              Nova arhitektura je funkcionalna;
                              Nova arhitektura je brez oblike, a vendar natančno definirana:
                              Nova arhitektura je odprla stene in tako odstranila ločnico med zunaj in znotraj.
                              Nova arhitektura je neornamentalna.
                              Arhitektura kot sinteza neoplasticizma[xvi]

               Pregled definicij arhitekture, ki so jih zapisali arhitekti, zaključujem z opredelitvijo Sigfrieda Giediona, tajnika združenja CIAM in arhitekturnega teoretika. V razpravi Space, Time and Architecture, s katero utrdi modernizem in v kateri se zavzema za arhitekturo prostora-časa, je arhitekturo med drugim definiral kot živ organizem, saj je »pogled na arhitekturo kot na živi organizem še posebej uporaben pri študiju ameriške arhitekture«[xvii]. Čeprav ni jasno, kam nadalje meri, je pojmovanje arhitekture kot živega organizma, torej kot samostojne entitete, ki ima v družbi svojo lastno sebstvo, moč najti tudi pri Le Corbusieru.

               Če pod predstavljene definicije  potegnem črto in skušam izpolnili v svoji enačbi manjkajoči x, ki naj bi predstavljal nek pojmovni okvir ali še raje, pomensko jedro modernistične arhitekture, naletim na več ovir. Prva je zagotovo, da so omenjene definicije narejene na podlagi različnih zornih kotov in raztresene tu pa tam po spisih modernističnih arhitektov, brez neke enotne osnove ali podstati. S primerjavo, z zvajanjem  na isti imenovalec jim delam silo, samo da bi lahko izpostavila skupne atribute tega nedoločenega jedra modernistične arhitekture. Druga ovira je, da so v definicijah uporabljeni pomensko izrazito večplastni termini, kot so umetnost, znanost, duh. Zaradi svoje odprtosti bi že sami na sebi potrebovali daljši ovinek , hkrati pa opredeljujejo ravno tako odprt termin, kot je arhitektura. Ob upoštevanju teh zadržkov je iz tega šopa definicij možno izpisati enačbo:

Zapis enačbe: modernistična arhitektura = tehnika + xje zagotovo problematičen, vseeno pa zanj velja, da lahko tehnika v nekaterih primerih obstane kot dodaten del enačbe, v drugih formulacijah pa enačba vzdrži tudi, če umanjka.

               Uvodoma lahko ob tej enačbi na hitro sklenemo, da je arhitektura skorajda vse: je polje družbene revolucije z orientacijo in utelešenjem duha časa, je umetnost, ki sproža čustva, in tudi del umetnosti ter abstraktnega delovanja. Heterogena pahljača odgovorov pove tako veliko o modernistični arhitekturi, da obenem ne pove malone nič. Mene pa pri teh definicijah zanima predvsem: Ali zmorejo arhitekti in zgodovinarji, ki arhitekturo s teoretsko izrazito fluidnimi zapisi puščajo pomensko prazno in nedoločeno ter jo v isti gesti tudi poveličujejo, upovedati njeno bistvo in izločiti njene konstitutivne elemente?

               Predstavljene definicije (kljub mojemu metodološko luknjičastemu poskusu) kažejo na vrzel, odpirajo nek širši simptom tedanjega časa. Le Corbusier tako denimo napiše knjigo, v kateri se povsem nagiba k prenovljeni arhitekturi (naslov je vendarle Vers une architecture) in opisuje družbene elemente, estetiko, zgodovinske atribute, ki kličejo po prenovi in nadgradnji klasične arhitekture in urbanizma – opisuje torej zelo na široko, kako te arhitekture, medtem ko kaj, se pravi jedro te arhitekture definira (po mojem poznavanju) samo v že zapisanih stavkih: 1. »Arhitektura je stvar umetnosti, je fenomen čustev.« 2. »Arhitektura je stvar ʹharmonijʹ. Je čista kreacija duha.« V knjigi, ki ima več kot 280 strani, Le Corbusier zahteva (prenovljeno) arhitekturo ali revolucijo,[xviii] vendar to arhitekturo pušča pomensko prazno in jo opredeljuje kot umetnost, kot kreacijo, kot nekaj, kar se nas mora dotakniti. Na delu so pomensko razprti termini, ki v tem kontekstu delujejo kot superlativi, da se lahko obravnavani objekt izpusti, ostane nedorečen, torej pušča veliko več prostora za imaginarij, za neizrekljivost, za ta nekaj več, ki ostaja prevladujoča rdeča nit vseh omenjenih definicij.

               Poleg te (morda ključne) vrzeli lahko iz podanih definicij in izpisane enačbe sklenem, da je bila večina tedanjih arhitektov in ustvarjalcev »duha časa 20. stoletja« tako močno usmerjena v gradnjo preloma s preteklostjo in tradicijo, da je kritično in konstruktivno spraševanje o tem, kaj dejansko gradijo, umanjkalo. Zdi se namreč, da niso zmogli diskurzivnega zaleta, s katerim bi afirmativno stabilizirali in fiksirali, kaj ta arhitektura pravzaprav je. Sigfried Giedion, na primer, skuša kot element poenotenja modernistične arhitekture določiti koncept prostora-časa, ki ga lahko v polnosti materializira zgolj modernistična arhitektura: s tem se resda sprašuje o oblikovni organizaciji te arhitekture, obenem pa zanemari njen širši (družbeni, ekonomski, ideološki) doseg.

               Pahljača odgovorov kaže na še eno vrzel: modernistično arhitekturo je množica ustvarjalcev heterogenega modernističnega gibanja dojemala, pojmovala zelo različno. Iz kopice definicij zato izhaja, da modernistična arhitektura zagotovo ni več klasična arhitektura stebrnih redov in proporcev, s to arhitekturo je modernizem zagotovo prelomil: obenem pa velja, da so modernistično arhitekturo njeni ustvarjalci razumeli in definirali predvsem, kot kaj ni, predvsem kot negacijo klasične arhitekture in jo vzpostavljali natančno kot ta prelom, kot presek in odmik od klasične arhitekture.

Paradigme


Diskurzivna zamejitev modernistične arhitekture v smislu vsebinske formacije obravnavanega pojma se je tako zgodila šele, ko sta nastopila dva odmika. Prvi je časoven in predstavlja vzpostavitev distance do obravnavane tematike. Drugi je diskurziven in obenem kritičen, saj napotuje predvsem na formacijo pogleda na fenomen modernistične arhitekture iz širše perspektive, ki so jo postavili teoretiki in filozofi.

               S pomočjo teorij nekaterih vidnejših teoretikov modernistične arhitekture (kot so Walter Benjamin, Manfredo Tafuri in Anthony Vidler) bom skušala podati tri paradigme, ki odpirajo možnosti za refleksijo njenega pomenskega jedra. Če so paradigme »zbir pravil in metod, značilnih za kako znanost ali disciplino«[xix], sama kot take bistvene značilnosti modernistične arhitekture podajam tri: tehniko, abstrakcijo in transparenco.

Tehnika

Tehnološke inovacije niso le spodbudile industrijskega razvoja, ampak so tudi dejavno spreminjale organizacijo, obliko in koncepcijo prostora. Mesto in podeželje se ob drugačnih produkcijskih procesih in ureditvi življenja najbolj razlikujeta ravno na liniji prevlade tehnike. Nova tehnološka mašinerija prinese v prostor še estetski šok, ki brez opozorila izbruhne na stari, fevdalni krajini in s tem v prostor prinaša rez racionalnega. S terminom industrializacija označujemo radikalno ekonomsko in tehnološko spremembo, ki nastane z vpeljavo strojev v industrijsko proizvodnjo Evrope od konca 18. stoletja do prve polovice 19. stoletja. Z industrializacijo lahko na širši ravni razumemo tudi pojave, ko pride zaradi tehničnega napredka do temeljnih sprememb produkcijskih sistemov.

               Na prostorski ravni lahko vplivom industrializacije sledimo na treh nivojih: (1) širitev in nova organizacija mest, ki ima za posledico pojav urbanizma kot nove sistematične vednosti znotraj arhitekture; (2) pojav nove vrste stavb, t. i. industrijskih obratov, ki v arhitekturi ob fascinaciji nad stroji med nekaterimi pionirji modernizma (Corbusier, Gropius, Behrens) prinese tudi novo, industrijsko estetiko; (3) vpliv, ki ga standardizacija in priprava polizdelkov v industriji prineseta z gradnjo s prefabriciranimi materiali in z unifikacijo prostora. Prav standardizacijaarhitekturo dokončno prestavi v svet tehnike, industrije, neskončnega ponavljanja. Če nekoliko parafraziramo Walterja Benjamina[xx], lahko rečemo, da z množično uporabo standardizacije v arhitekturi pride do tega, kar se vrši v preostalih umetnostih, ki jih je mogoče tehnično (množično) reproducirati. Zdi se namreč, da arhitektura ravno s standardizacijo ireverzibilno izstopi iz sveta tradicionalne umetnosti: iz pristnosti stopi v reprodukcijo, iz enkratnosti v množičnost. Industrializacija in tehnika radikalno reorganizirata arhitekturo: ta sunek je morda najbolj viden na primerih funkcionalistične arhitekture v Nemčiji med obema vojnama.[xxi]

Transparenca

Arhitektura postane z uporabo novih gradbenih materialov (jeklo, železo, beton, steklo) dokončno del zgodbe »inovacij«, »napredka« in podobnih ideoloških konstruktov moderne. Ravno omenjeni materiali omogočajo nov način gradnje z velikimi, odprtimi steklenimi površinami. Le Corbusier je takšno gradnjo domala kanoniziral, saj jo je s svobodno (kompozicijo) fasade in s prečnim oknom postavil med ključnih pet točk arhitekture. Mies je postavil simbole tovrstne gradnje s stavbami, kot sta newyorški nebotičnik Seagram Building (končan 1958) in Farnsworth House (1945–51). Prosojnost je postala novo vitalno bistvo arhitekture.

               Transparenca je torej posledica omenjenih novih gradbenih materialov, ki so jih začeli producirati v obsežnih industrijskih obratih. Prvič v zgodovini arhitekture nadomestijo naravne materiale, kot so kamen, les in opeka. Arhitektura se v tem trenutku radikalno in ireverzibilno spremeni. Vendarle pa transparenca ni zgolj rezultat novih gradbenih materialov. V marsičem je ravno ogledalo tedanje družbe in tedanjega družbenega stanja. Transparenco, ki predrugači arhitekturo, velja tako prej vzeti za posledico neke značilne odprtosti, ki med drugim sproži brisanje meje oboda arhitekture, te ločnice med zunaj in znotraj.

               Walter Benjamin pomenljivo piše: »Giedion, Mendelsohn, Le Corbusier so prostor bivališča ljudi spremenili v prehoden prostor vseh možnih sil in tokov zraka ter svetlobe. Kar se pripravlja, je moč najti pod znakom prosojnosti.«[xxii] Kot ugotavlja Anthony Vidler, je bila za Benjamina ravno ideologija trasparence polje glavne bitke, ki jo je bíl modernizem v arhitekturi. Dokončnemu prostorskemu razkroju se je lahko v tej konstelaciji zoperstavil samo še potepuški sprehajalec, flâneaur. Benjamin je tako že daleč pred Miesovo stekleno hišo napovedoval njeno »neustavljivo« privlačnost za človeka moderne: »Živeti v stekleni hiši je revolucionarna vrlina par excellance. Je pa tudi zastrupitev, moralni ekshibicionizem, kar nujno potrebujemo. Obzirnost do lastnega obstoja, ki je bila nekoč aristokratska vrlina, je vse bolj opravek malomeščanstva.«[xxiii] Kako evidenteno je to razkazovanje danes v vsakdanjem življenju, v katerem je arhitektura zadržala primat show off aduta, je stvar druge diskusije; a želja po ekshibicionizmu je danes bolj vseobsegajoča in prezentna, kot je bila za časa Benjamina.

               O transparenci, ki je lahko v arhitekturi na eni strani neposredna/direktna in na drugi fenomenalna/preplastena, sta v 1960-ih pisala arhitekta Colin Rowe in Robert Slutzky v knjigi Transparency. Zanimivo je, da postane steklena hiša, potem ko je bila v modernizmu varno skrita v oddaljeno naravno okolje (Farnsworth) ali za visoke zidove v mestnem okolju (Glass House, Philip Johnson), ob izteku postmoderne in njenega hiperprostora morda še najbolj primeren dom meščanu. Pokazljiv primer take gradnje je dvojna hiša Winya Maasa na Nizozemskem (1997): grajena v strnjenem urbanem okolju nima nikakršnih preprek pred steklenimi površinami, ki pokrivajo večji del njene fasade in omogočajo prost pogled v njeno notranjost. Prosojnost, pa naj bo neposredna ali fenomenalna, je ena od dominantnih atributov te arhitekture, ki nastopa v času, ko se zasebni rituali vse bolj vzpostavljajo zgolj zato, da postanejo javni in so element želje po stalnem show off. Ko se zasebno vzpostavlja zaradi javnega in vse bolj prepreda javno sfero, se tudi prostor vse bolj spreminja v mesto (samo)nadzora.

               Tako Vidler kot Benjamin pišeta, da je moderno od znotraj preganjala mitologija trasparence, ki naj bi omogočala novo prosojnost do narave, novo prosojnost do drugega in končno drugačno, svežo koncipirano prosojnost do družbe same, ki naj bi se organizirala po demokratičnih principih odprtosti in enakosti. Taka, pionirsko postavljena in prototipsko realizirana trasparenca Corbusiera, Gropiusa in Miesa je samo individualna realizacija družbenih teženj, ki se želijo razgaliti ravno v arhitekturi.

Abstrakcija

Zgostitev tehnike in industrializacije ter transparence in novih gradbenih materialov pripelje do tretje paradigme modernistične arhitekture, do abstrakcije.

               S čim abstrakcija nadgrajuje tehniko in transparenco? Zamenjava klasičnih arhitekturnih zidakov s skeletom iz elementov, ki jih omogoča sodobna tehnologija, priženejo do vrhunca težnjo modernistične arhitekture po racionalizaciji, poudarjanju geometričnosti in minimalizma ter odprtosti in transparence. Težnja po oblikovanju prostora ex nihilo (za nove družbene postavke), po brisanju preteklih ter lokalnih principov grajenega prostora in po uporabi tehnologije za doseganja neskončnega prostora vzpostavijo skupaj popolnoma nov modul gradnje.

               Arhitektura principa less is more igra na izpopolnjeno tehnologijo in zmore ustvariti stavbo, ki spominja na kip ali na abstraktno sliko iz 1920-ih. Drugače povedano: modernistična arhitektura sedaj zmore združiti tehnologijo s táko stopnjo abstrakcije, da lahko prvič v zgodovini udejanja še ne viden del svojega imaginarija. Zdaj je v prostoru možno izrisati praktično vse. Zagotovo ni naključje, da postane del tega imaginarija prav čista abstrakcija: z modernistično arhitekturo namreč v marsičem vstopi v prostor prvič poudarjena geometrija, očiščena vseh ornamentov. Ta izčiščena geometrija (beli kubusi, ostre linije, ravne strehe), jezik internacionalnega stila, je operacionalizacija matematike kot vrhunca abstraktnega mišljenja; mišljenja razsvetljenskega projekta, v katerem naj bi človek s svojim umom zapopadel in nadvladal svet v celoti.

               Abstrakcija torej ni le abstrakcija na formalni ravni: je jasen izkaz racionalizma, ki nima lokalnih ali regionalnih specifikacij in lahko na neki simbolni ravni uteleša tudi »novega« vladarja: ob razumu je to seveda kapital.

               Vnos abstrakcije v arhitekturo pomeni zame predvsem aplikacijo znanstveno-tehnoloških dosežkov iz časa razsvetljenstva v sam prostor.

Kako rešiti enačbo?

Modernistična arhitektura sistematično unificira in standardizira prostor, saj poudarja geometrijsko čistost in abstrakcijo ter s transparenco briše mejo zunaj–znotraj. V tem prostoru realizira razsvetljenski projekt, ki ga po Tafuriju zmore sedaj prvič v zgodovini tudi tehnično izvesti. Tako se zdi, da bi lahko zapopadli njeno bistvo, če bi zastavljeno enačbo enostavno zapolnili z modernističnimi paradigmami ter zapisali: modernistična arhitektura = tehnika + abstrakcija + transparenca.

               Pa zmore ta enačba v dovoljšni meri zajeti bistveno modernistične arhitekture in – še pomembneje – ali zmore zajeti njen odtis, njeno prezenco v prostoru? Morda. Nemara pa ji pri tem lahko pomaga koncept iz psihoanalize in fenomenologije: das Unheimliche.

               Das Unheimliche jev slovenščino težko prevedljiva beseda. Beremo jo lahkokot nezaželeno, hrbtno plat razsvetljenstva, katerega maksima je, da vse naredi spoznatno in umno[xxiv]. Občutek grozljivega in strašljivega, ki ga dopolnjujeta tesnobnost in nerazložljivost, je eden od možnih opisov das Unheimliche in obenem nakazilo, da razsvetljenstvo in znanost nista zmogla do konca fiksirati in spoznati vsega, ampak je del te celote ostal nepojasnjen in neznan. Če ga zvedemo na specifično prostorsko raven, lahko das Unheimliche najdemo v poenotenem, svetlem, čistem, higienskem prostoru enostavnih linij, kamor je hkrati z abstrakcijo in s tehniko vstopila tudi ta temna stran razsvetljenskega projekta, to grozljivo, nedomače, skrito, ki je prišlo na dan. Nenaseljivost modernistične arhitekture, o kateri piše Adorno, hladnost njene abstraktnosti tako morda zmore v najboljši možni meri ubesediti ravno ta nemški termin, ki se giba med tesnobnim, skrivnostnim in skritim.

               Das Unheimliche je termin, ki ga skušata kljub njegovi izmuzljivosti fiksirati Sigmund Freud in Martin Heidegger in napotuje na specifično nedomače in grozljivo, na skrivnostno v prostoru, ki je tako tesnobno prav zato, ker izhaja iz nekdaj znanega in domačega.

               Freuda ta posebna vrsta grozljivega najbolj zanima v znamenitem spisu »Das Unheimliche«. Ponovi Schellingovo definicijo zmuzljivega občutka, da je das Unheimliche »tisto, kar bi moralo ostati skrito, skrivno, latentno in je prišlo na dan«[xxv]. Sklene, da je med pomenskimi odtenki besede heimlich (domače) tudi njeno nasprotje, unheimlich: »Heimlich je potemtakem beseda, ki razvija svoj pomen v smeri ambivalence, dokler se nazadnje ne ujame s svojim nasprotjem, unheimlich[xxvi] Natanko to sovpadanje, ta spoj heimlich z unheimlich, je za Freuda tista »vrsta grozljivega, ki nas vodi nazaj k dobro znanemu in od nekdaj domačemu«. Če pogledamo nekoliko širše, lahko vidimo, da Freud das Unheimliche tesno povezuje s tesnobo in potlačitvijo, o prostorski ravni pa se domala ne sprašuje: videti je, kot da imata zanj domačnost in nedomačnost že dano prostorsko konotacijo, ki je evidentna per se. Iz Freudove razlage iskanja izhoda iz različnih grozečih situacij, predvsem izrazito prostorsko determiniranih (navaja primera, kako se je izgubil v Genovi, kako strašljivo se je izgubiti v megli) je možno potegniti sklep, da za Freuda rešitev simbolizira luč kot podoba razsvetljenstva oz. sam razum. Za odstranitev grozečega, unheimlich občutka je Freud v teh primerih prisegal zgolj na razum. Tako se je lahko izmuznil neznosnemu labirintu ulic v predelu Genove s sumljivim statusom, lahko se je spopadel s silami narave, gozda in megle, ki so mu preprečevale svobodno gibanje in prehoda do zavetja civiliziranega okolja. S tem Freud tudi v svojih primerih kaže na težnje razsvetljenskega projekta: z znanostjo in s tehniko narediti vse spoznatno in jasno razpoložljivo. Vendar pa se das Unheimliche kaže kot ta bivajoča negativnost, ta preostanek, ki ga ni možno zvesti na postulate znanosti in ga mojstriti. Psihoanaliza se posveča tudi temu, da ta izmuzljivi preostanek drži odprt kot formalni element. Na koncu mu prida še francosko ime, l’extimite, ekstimnost.

               V hermenevtični misli Martina Heideggerja stoji das Unheimliche na nekem drugačnem mestu. Z vprašanji po razumevanju doma, domačnosti, nedomačnosti, tesnobe, strahu in brezdomovinskosti se v Heideggerjevem mišljenju obenem nahajamo v bližini tega, kaj je das Unheimliche. Heidegger leta 1942 v predavanju »Hölderlinova himna Ister« to nedomače, umanjkanje-doma, ta ne-doma, ki ga nosi termin das Un-heimische,enači z das Unheimliche, v pomenu grozljivega in strašljivega. To nedomače je temeljna poteza človekovega prebivališča sredi bivajočega, piše Heidegger. Opredelitev das Unheimliche je pri Heideggerju domala do črke ista, kot jo poda Freud: unheimlich je to, kar je nedomače v domačem.

               Grozljivo in strašljivo tematizira tudi v eseju »Grajenje, Prebivanje, Mišljenje«, kjer lahko – poenostavljeno povedano – to nemožnost pristnega prebivanja pripišemo vladavini postavja kot bistva tehnike. Heidegger sámo bistvo tehnike, ki v srži zanj ni nič tehničnega, poimenuje po-stavje ali Ge-stell: ravno to postavje pa prekriva in zakriva bit v celoti ter onemogoča človeku stik z njo. V eseju Heidegger postavi znane in tudi kontroverzne enačaje, ko pravi, da je gradnja prebivanje in da je bistvo gradnje v dopuščanju prebivanja. Človek v modernem času za Heideggerja ne zna več odgovoriti nuji prebivanja, katerega v njegovem bistvu določa pesnjenje. Ta nuja se v moderni družbi prikazuje kot stiska s stanovanji in se odpravlja (proizvajalno) z gradnjo. Za Heideggerja pa pristna nuja ne izhaja iz bivanjske stiske, zanj je izkaz nujne potrebe po prebivanju in po premisleku le-tega. Nuja se med drugim kaže kot imanenca brezdomovinskosti, die Heimatlosigkeit, ki je neka hrbtna stran prebivanja. Človek moderne je tako brezdomen, saj ga opredeljuje ta usodna brezdomovinskost. Zdi pa se, da koncepta prebivanja kot ključnega v Heideggerjevi pozni filozofiji brez predhodnega konceptualiziranja das Unheimliche ne moremo v polnosti razumeti, saj prebivanje začenja tematizirati ravno z nedomačnostjo.

               Heidegger in Freud se tako srečata na točki, ki povzame celotno tesnobno občutenje 20. stoletja. Nedomače, grozljivo, čudno in strašljivo, ki pri obeh izhaja iz tistega najbolj domačega in varnega, ustvarja neko še nevideno točko prešitja njunega razumevanja bivanja/prebivanja človeka: odpira se nova platforma, na kateri velja brati modernistično arhitekturo in njen domet do sodobnega bivanja. V tej domačnosti se imanentno skriva to najbolj nedomače. Ali kot pravi Lacan: vsak dom moderne je nujno zgrajen z nedomačnostjo, vsak Heim je konstituiran z Unheim.

               Branje modernistične arhitekture in njenih paradigem (tehnike, transparence, abstrakcije) morda ne pride do svojega pravega zaleta, če mu ne postavimo nasproti to grozljivo nedomačnost, to specifično vrsto tesnobe. Lacan je kasneje pristavil, da je Freud das Unheimliche kot izrazito grozljivost modernega časa postavil na ločnico med domačim in nedomačim, na linijo zareze nedomačega pogleda drugega v sfero intimnosti.[xxvii] Kar z vso svojo potenco prinaša das Unheimliche, je ravno predpostavka, da je to grozljivo in strašljivo z nastopom moderne že imanentno postavljeno v obod varnosti, v konstitutivno jedro same modernistične arhitekture. Obenem prinaša tudi jasno nakazilo, da preloma s preteklostjo, ki so ga tako glasno razglašali modernistični arhitekti, kljub vsemu ni bilo možno do konca uresničiti. Zdi se namreč, da se je v marsičem to arhaično, to preživeto in to mistično, kar s svojo neulovljivostjo uteleša das Unheimliche, za vselej zaprlo in priprlo v jedro modernistične arhitekture.

Literatura

Walter Benjamin, The Arkades Project, Cambridge, MA: Belknap Press, 2002.

Walter Benjamin, »Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati«, v: Izbrani spisi, prevedel Frane Jerman, Ljubljana: Studia Humanitatis, 1998.

Walter Benjamin, Reflactions: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978.

Ulrich Conrads (ur.), Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, Cambridge, MA: The MIT Press, 1975.

Le Corbusier, Towards a New Architecture, New York: Dover Publications, 1986.

Mladen Dolar, »Strah hodi po Evropi«, v: Strel sredi koncerta, Ljubljana: Cankarjeva založba, 2012.

Sigmund Freud, »Das Unheimliche«, v: Spisi o umetnosti, Ljubljana: Založba /*cf., 2000.

Sigried Giedion, Space, Time and Architecture, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2009.

Hilde Heynen, Architecture and Modernity: A Critique, Cambridge, MA: The MIT Press, 1999.

Martin Heidegger: »Grajenje, Prebivanje, Mišljenje«, prevedel Aleš Košar, v: Predavanja in sestavki, Ljubljana: Slovenska matica, 2004.

Martin Heidegger, Hölderlin’s Hymn »the Ister«, Bloomington: Indiana University Press, 1996.

Fredric Jameson, A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present, London in New York: Verso, 2002.

Fredric Jameson, Postmodernism: Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke UP, 1991.

Jacques Lacan, Il seminario, Libro X, L’angoscia 1962–1963, Torino: Biblioteca Einaudi, 2007.

Anthony Vidler, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism, Cambridge, MA: The MIT Press, 2008.

Anthony Vidler, Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, Cambridge, MA: The MIT Press, 2002.

Manfredo Tafuri, Progetto e utopia, Architettura e sviluppo capitalistico, Rim in Bari: Editori Laterza, 2007.

Slovar slovenskega knjižnega jezika, Ljubljana: DZS, 2005.

Slovar tujk, Ljubljana: Cankarjeva založba, 2006.


[i]                   S táko opredelitvijo namenoma preoblikujem in prefraziram definicijo arhitekture, ki jo daje SSKJ, kjer je pod geslom arhitektura zapisano: »arhitektúra -e ž (ȗ) 1. umetnost oblikovanja prostora, stavbarstvo: arhitektura, kiparstvo in slikarstvo so tesno povezane likovne discipline // veda o tem: predava arhitekturo / pog. vpisal se je na arhitekturo ljubljanske univerze oddelek za to vedo 2. kompleks arhitekturnih stavb, objektov z značilnostmi določene dobe: ljubljanska baročna arhitektura; antična, egipčanska arhitektura / funkcionalna arhitektura; notranja, vaška, vrtna arhitektura / arhitektura v kamnu stavba, objekt 3. umetniška in tehnična izvedba, gradnja umetniškega dela: lepa arhitektura stavbe; arhitektura dramskega dela, skladbe.« Vir: SSKJ, DZS, Ljubljana, 2005, str. 21.

[ii]             Glej njegov esej A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present, Verso, London in New York, 2002.

[iii]             Besedilo Kazimirja Maleviča se v angleškem prevodu glasi: »Everything that still belongs to yesterday is eclectic: the cart, the primitive plough, the horse, the cottage industries, landscape painting, statues of liberty, triumphal arches, factory meals, and – above all – buildings in the classical style. […] Everything is eclecticism looked at from the age of the aeroplane and radio. […] The new dwellings of man lie in space. […] The new man’s provisional dwellings both in space and on Earth must be adopted to the aeroplane. Every new idea demands the new form appropriate to it. Suprematism has shifted the emphasis of its activity to the architectural front and calls upon all revolutionary architects to join.« Kasimir Malevich, »Suprematist Manifesto Unovis«(1924), v: Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, Ulrich Conrads (ur.), The MIT Press,Cambridge, MA, 1975, str. 88.

[iv]             Le Corbusier, Towards a New Architecture, Dover Publications, New York, 1986, str. 231. V angleškem besedilu: »A great epoch has begun. There exists a new spirit.«

[v]             Glej analizo tega pojava v delu Anthony Vidler, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism, The MIT Press, Cambridge, MA, 2008.

[vi]             Eno boljših formulacij modernistične ideologije in njenega pomenskega jedra je zapisala belgijska teoretičarka Hilde Heynen, ki je v delu Architecture and Modernity: A Critique zakoličila tri termine, ki tvorijo srž te ideologije. Na preseku njenih definicij modernizacije,modernosti in modernizma se nemara skriva ena bolj natančnih fiksacij modernistične ideologije [v prevodu M. Kurir]: »Termin modernizacija je uporabljen za opis procesa družbenega razvoja, kjer kot glavna odlika nastopajo tehnološki napredek in industrializacija, urbanizacija in eksplozija prebivalstva, vzpon birokracije in naraščajoča moč nacionalnih držav, ogromna ekspanzija sistemov množičnega sporočanja, demokratizacije in razširjen (kapitalistični) svetovni trg. […] Modernost se nanaša na tipična področja modernega časa in na način, kako so ta področja izkušena s strani posameznika: modernost pomeni odnos do življenja, ki je povezan s stalnim procesom evolucije in sprememb, z orientacijo proti prihodnosti, ki bo različna od preteklosti in sedanjosti. […] V najširšem smislu lahko besedo [tj. modernizem, op. M. K.] razumemo kot generični termin za tiste teoretske in umetniške ideje o modernosti, ki ciljajo na to, da opolnomočijo moške in ženske k prevzemanju nadzora nad spremembami, ki se dogajajo na svetu, ki se s tem tudi sam spreminja.« Hilde Heynen, Architecture and Modernity: A Critique, The MIT Press, Cambridge, MA, 1999, str. 10.

[vii]                Med »klasična« filozofska dela na temo arhitekture spadajo: Walter Benjamin, The Arcades Project, prevedla Howard Eiland in Kevin McLaughlin, Rolf Tiedemann (ur.), Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, MA, 1999; Manfredo Tafuri, Projekt in utopija, prevedel Janko Zlodre, Republiška konferenca ZSMS: Univerzitetna konferenca ZSMS, Ljubljana, 1985; Fredric Jameson, Postmodernism: Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke UP, Durham 1991 (izvleček iz te knjige je dosegljiv v slovenskem prevodu v izdaji Fredric Jameson, Postmodernizem, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 2001; Martin Heidegger, »Grajenje, Prebivanje, Mišljenje«, prevedel Aleš Košar, v: Predavanja in sestavki, Slovenska matica, Ljubljana, 2004.

[viii]           Le Corbusier, Towards a New Architecture, nav. delo, str. 19. V izvirniku se ta del glasi:»Architecture is a thing of art, a phenomenon of the emotions, lying outside questions of construction and beyond them. The purpose of construction is TO MAKE THINGS HOLD TOGETHER; of architecture TO MOVE US.« Citat prevedla in podčrtala avtorica.

[ix]             Richard Buckminster Fuller, »Universal Architecture«, v: Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, nav. delo, str. 31. Zapis se v originalu glasi: »Science + Art + Industry= Universal Architecture.« Citat prevedla in podčrtala avtorica.

[x]             Opis arhitekture Miesa van der Roha kot arhitekture tišine je podal italijanski filozof in politik Massimo Cacciari.

[xi]             Ludvig Mies vas der Rohe, »Working Theses« (1923), v: Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, nav. delo, str. 74. Pasus se v angleščini glasi: »Architecture is the will of the age conceived in spatial terms.« Citat prevedla in podčrtala avtorica.

[xii]            Ludvig Mies van der Rohe, »Technology and Architecture« (1950), v: Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, nav. delo, str. 154. Celotna definicija se glasi: »Architecture is the real battleground of the spirit. Architecture wrote the history of the epochs and gave them their structure, the slow unfolding of its form. That is the reason why architecture and technology are so closely related.« Citat prevedla in podčrtala avtorica.

[xiii]           Le Corbusier, Towards a New Architecture, nav. delo, str. 19. V originalnem angleškem prevodu se tekst glasi: »When certain harmonies have been attained, the work captures us. Architecture is a matter of ʹharmoniesʹ, it is a ʹpure creation of the spiritʹ.« Citat prevedla in podčrtala avtorica.

[xiv]           CIAM, »La Sarraz Declaration« (1928), v: Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, nav. delo, str. 109. Originalno besedilo: »The destiny of architecture is to express the orientation of the age. Works of architecture can spring only from the present time […] of architecture that satifies the spiritual, intellectual and material demands of present-day life.« Citat prevedla in podčrtala avtorica.

[xv]            Oskar Schlemmer, »Manifesto for the first Bauhaus exhibition« (1923), v: Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, nav. delo, str. 70. Njegov zapis v angleškem prevodu se glasi: »Mathematics, structure, and mechanization are the elements, and power and money are the dictators of these modern phenomena of steel, concrete, glass, and electricity. Velocity of rigid matter, dematerialization of matter, organization of inorganic matter, all these produce the miracle of abstraction.« Citat prevedla in podčrtala avtorica.

[xvi]           Theo van Doesburg, »Towards a Plastic Architecture«, v: Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, nav. delo, str. 79. Izvorno besedilo: »The new architecture is elemental; The new architecture is economic; The new architecture is functional; The new architecture is formless and yet exactly defined: The new architecture has opened the walls and so done away with the separation of inside and outside. The new architecture is anti-decorative. Architecture as a synthesis of Neo-Plasticism.« Citat prevedla in podčrtala avtorica.

[xvii]              Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture, Harvard University Press, Cambridge, MA, 2009, str. 23. Celoten pasus v izvirniku: »Architecture is not exclusively an affair of styles and forms, nor is it completely determined by sociological or economic conditions. It has a life of its own, grows or dwindles, finds new potentialities and forgets them again. The view of architecture as a growing organism is particularly useful in the study of American architecture.« Citat prevedla in podčrtala avtorica.

[xviii]             Kakšno revolucijo ima Le Corbusier v svojem manifestu natančno v mislih, ni dokončno jasno, vsekakor pa gre njegov zapis bolj v smeri revolucije na družbeni ravni, ki bo presegla zgolj revolucijo v polju arhitekture.

[xix]           Slovar tujk, Cankarjeva založba, Ljubljana, 2006, str. 844.

[xx]                Walter Benjamin, »Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati«, v: Izbrani spisi, prevedel Frane Jerman, Studia Humanitatis, Ljubljana 1998. Povzemamo dva ključna argumenta za t. i. izgubo avre, o kateri piše Benjamin v povezavi z reprodukcijo na str. 150–151 navedenega spisa: »Celo pri najpopolnejši reprodukciji nekaj odpade: ‘tukaj’ in ‘zdaj’ umetnine, njena enkratna bivajočnost na mestu, kjer je. […] Celotno področje pristnosti se seveda ne izmika le tehnični možnosti reprodukcije. Medtem ko ohranja pristnost v nasprotju z ročno reprodukcijo, ki jo ima praviloma za ponaredek, vso avtoriteto, pa s tehnično ni tako. Vzrok je dvojen. Najprej je tehnična reprodukcija glede na izvirnik samostojnejša od ročne. […] Drugič pa lahko tehnična reprodukcija postavi posnetek izvirnika v položaj, ki za sam izvirnik ni dosegljiv. […] Manjkajoče je mogoče označiti s pojmom avra in reči: v času tehnične reprodukcije umetnine krni njena avra. […] Na splošno bi smeli reči, da reprodukcijska tehnika ločuje reproducirano od tradicije. S tem ko množi reprodukcijo, zamenjuje enkratni pojav umetniškega dela z množičnim

[xxi]           Ernst May, eden od ustanovnih članov združenja CIAM, se je dolga leta ukvarjal z vprašanjem t. i. Existenzminimuma; kot prvi arhitekt Frankfurta je med obema vojnama realiziral enega največjih gradbenih projektov v Nemčiji: frankfurtske Siedlunge za 13.000 stanovalcev. Čeprav naj bi sprva sledila konceptom vrtnega mesta (Schrbergarten), so bila ta naselja kmalu postavljena v prostor po principu mreže oz. v ravnih linijah (glede na to, kako je lahko dvigalo, ki je stalo na železniških tirih, raztovarjalo in preusmerjalo gradbeni material). Prav frankfurtski Siedlungi so nekakšen laboratorij za hitro, industrijsko oz. masovno stanovanjsko gradnjo: s poudarjeno funkcionalistično zasnovo predstavljajo pravi prototip racionalno zastavljenega naselja. Walter Benjamin, v: Anthony Vidler, Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, The MIT Press, Cambridge, MA, 2002, str. 77.

[xxii]          Walter Benjamin, »Surrealism«, v Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1978, str. 180.

[xxiii]          Prav tam.

[xxiv]            Več o tem glej: Mladen Dolar, »Strah hodi po Evropi«, v: Strel sredi koncerta, Ljubljana: Cankarjeva založba, 2012.

[xxv]          Sigmund Freud, »Das Unheimliche«, v: Spisi o umetnosti, Založba /*cf., Ljubljana, 2000, str. 298.

[xxvi]          Prav tam, str. 297.

[xxvii]         Več o tem glej: Mladen Dolar, »Strah hodi po Evropi«, v: Strel sredi koncerta, nav. delo; Jacques Lacan, Il seminario, Libro X, L’angoscia 1962–1963, Biblioteca Einaudi, Torino, 2007.

Oddajte komentar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Komentirate prijavljeni s svojim WordPress.com računom. Odjava /  Spremeni )

Twitter picture

Komentirate prijavljeni s svojim Twitter računom. Odjava /  Spremeni )

Facebook photo

Komentirate prijavljeni s svojim Facebook računom. Odjava /  Spremeni )

Connecting to %s

Poganja WordPress.com.

Navzgor ↑

%d bloggers like this: